演员的眼睛看的时候，其实我们看到的是两个空间，一个就是演员所在的画内空间，一个就是我们意识里从演员双眼注视的一个画外空间，那个空间因为这样一种内外之差，存在了很多变化，比如大于画外，等于画内，内外交叉，局部的画外，展现了画外的存在，一条腿越过界限，一种可想象性的物的部分，这两个空间时间上是同步，一贯，但是在表现的时候空间上就有先后，有时候画外的先出现，然后画内人物的看。这点在摄影，特别是正面人像摄影上，我说的正面意思带眼睛，不管正视，还是斜视，只要能看到眼睛盯的意图，当然并不是说反面不行，只要有可延伸之物，有时候是画内主动拉动画外，包括演员的动作，语言，站立朝位，行动趋势，或者画外的破解，一只伸进屏幕的手，而导演并不去展现那个手来自何人，那个空间是隐秘的，但是却显而易见存在，这是隐秘而显现的，如果过多这样的画内延伸画外，而画外不能及时弥补，观众就会迷惑不解，也正因为这样，所以这个也在悬疑片里经产运用，但是我说的意思不是在这，一个开门的动作，在镜头里是演员开门，然后房间内看到演员进来，其实是不连贯的两个空间，或者说两台摄影机，两台摄影机所观察的空间是截然不同的，虽然在某些地方会重复。然后是一个演员的两次回头。一次朝左，一次朝右，在两次朝向中，我们补足镜头，分别是他朝左或朝右看到的那个空间展现，但是我们在展现的任何一部分的时候，都给演员的位置留出来，也就是说第三人称（我不会用专业摄影术语，从小说的角度来命名）的视角，演员当下可见的模式，在演员存在的那个空间，在左和右两个空间都存在交集，但是我要做一个小动作，比如中间最开始的一个镜头是，演员正中间的空间，有状态a事件或物，而在左空间时，在里头看到的左空间的右部位，本来这里肯定应该是a事件或物，而右空间里也肯定应该是a事件和物，我们做下调整，在左里不是a事件或物，或者左里是，而右里不是，左右不相称。或者分别是a，b，c事件或物。这是一个镜头不匹配的尝试，可以做下极限尝试，甚至还可以在演员左看的时候，接入的是右看的空间，或者打反，让观众一下子失去方位感，如果运动出入镜头的画，同样可以把运动方向搞错位，这上面可以在音乐上引申（音乐有节奏和片段，节奏达到了时间，顺序，片段达到了镜头的同一时空感，有人会认为这里应该也是时间的顺序，其实不然，如果看下胡塞尔的内在时间的意识现象学，就会明白，你在某一刻的时候不是只听到音乐片段里的一个音符，而是同时存在前几个音符的记忆延迟，记忆回闪，那一刻是几个音符的同时效应，如果把音乐看得更长一点，它作为插曲可以把不同时间和场景的东西在某种意义上连贯起来）。现在我们看电影已经把有些镜头太习惯化了，或者说现在观众的脑子都已经被彻底清洗了下，就像灌入了一种事先商量话的约定成俗的规律或电影语言，这是对视觉发现真实的一种不负责任。另外这里头我迸发出过一个想法，一个电影短片的镜头都是画内，但是所有的叙事和重点都是画外，纯画外的就像一个摄影机放到了人的眼睛。但是纯画内的，而要表现画外，会有很多有意思的东西。如果不是人，建筑也可以同样方式展现。通过人的眼睛注视，物件延伸，话语暗示来表现一个永远不在镜头里出现的世界，我觉得电影不应该只是出现在画面内的才是重要的。这里少说光时间转换在两个镜头里就有5种，而空间3种，这是一个无限次的排列组合关系。很多实验只是为了揭示镜头转换会产生的蒙太奇特殊意义，还有些只是为了表明这是人的一种视觉效果，让观众迷糊，然后时间，和方位的不连贯，但是马上又被接下来的镜头解构，被迫修正错误的镜头感觉。
1、1994年我邂逅了一个少女，她叫伊莎贝拉，后来她和别人有暧昧，我心生嫉妒，杀了她，并且吃掉了她的尸体，我几乎精神崩溃，并且向警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察局自首，可是警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察说找不到任何证据我杀她，因为没有尸体，而我精神恍惚，他们甚至怀疑是否有一个叫伊莎贝拉的女人。
2、在我清醒的时候，我很明白伊莎贝拉只是一条狗，或者一部电影，里头的音乐很好，镜头很王家卫，但是我到底有没有碰到过一个叫伊莎贝拉的女人呢，或者这样一条狗，我有没有吃掉她或它，还只是说我看了一部这样的葡萄牙背景风格的电影我产生了幻觉。那这些私警又是在干嘛，他们调查我什么。
3、私警没有调查到什么，现场我处理得很好，没有血迹，只是我怀疑当初自己的动机，我出于什么目的，那天天气不好，太热，人很暴躁，还是湿度太高，浑身难受，还是电视播放了一段令人痛苦的新闻，里面的影像充斥太多暴力，血腥。这些都不是，我发现了真正的动机来源，是那个楼道和房间的布局。
4、那是一个拥挤不堪的楼道，肮脏并且堆满煤球和死去的烂盆景。通往这个楼道的房间门，像监狱的牢房，一字排开，面朝发霉的墙，没有窗，穿堂的风，除了霉味就是腥味。我就坐在其中一个房间的一个塌了的沙发上，沙发躲在墙角，剥落的粉刷物像头皮屑一样掉在我肩膀，我就那样望着门，伊莎贝拉躺在地上流着血
5、这是一种旧式葡萄牙风格的建筑，拥挤，局促，使人不安，你藏在这样的建筑里，无法呼吸新鲜的空气，也无法顾盼周围的风景，只有沉闷和压抑，以及弥漫空气里的浓重味道，建筑在改变你的情绪和思考方式的时候，加上影像的迷惑，人会失去自我，比如死在楼道和沙发之间的走廊上的伊莎贝拉。我很难说清楚。
这是一个我看完《伊莎贝拉》很多天后写的一个想像文字片段，然后这几天一直看《当代电影的分析》，和一个韦尔托夫实验片子《持摄影机的人》。想到一个电影镜头叙事和内容，空间，元素结合的一个想法。镜头在表现一个画面构成的时候，怎么叙事，比如不同角色在每个画面的不同位置，入画，镜头距离来表现一种形而上的叙事。然后通过对待物的距离，侧面，俯视，正面等不同视角来表现物，空间的一种叙事。比如我把镜头分近，中，远距离的话，然后每个距离分正面，侧面（包括反面，但是轴中心和距离垂直），角度面（包括向上仰视和向下俯视和带角度的侧面），三个面和三个层次结合的话，基本能组合很多镜头关系，当然再加上叙事功用的多样和叙述者的视角概念（上帝，人称，内聚焦视角），就是个无限了。不过这种表述方法并不是什么新鲜的东西，难的是很少有人把这种系统地和内在叙事形式和结构结合起来。在写第三段话的时候，我想到了空间形式和镜头形式结合的一种叙事，把人内在的局促不安，烦躁，表现到空间布局，走廊，通道，房间的局促，龌龊上，而这些空间的结构，通过镜头的距离，角度来表现，最后是镜头让人浮躁，不安，就像局外人小说里描述的那个主角，他在阳光下无意识杀人，完全是荒谬的，不是他主观意识，而是环境的影响，是那一刻太阳的晃眼和角度，引发的内心的极度烦躁，他几乎以为他开枪射杀的是那个可恶的太阳。
然后是镜头的移动，除去固定摄影机的，摄影机移动不是根据人的移动，而是通过空间布局的线，面，地势，来推进，拉远，放大，缩小镜头，建筑叙事是我一直考虑的问题，客体电影的进一步实验。也许这样会淡化情节，人性。但是这只是我来改变物，我，空间距离来表达另一种人的内在。人在主观之外的生存，不受控制的一些另类因素，就是第5段我说的很难说清楚。建筑物谋杀了一个女人或一条狗。是我杀的吗，我主观上根本没有杀人。是局促不安杀人。它来自于建筑，展现的空间，还是镜头。是镜头杀了人，不是主角或什么。
我说起延异没多少人能理解，包括我自己在看《蒙德里安》之前，而在蒙德里安之前，我也只是知道达利，和看过达利的画，和达利相关的佛洛伊德有一定了解，但是没有涉猎这个新造型主义的牛人蒙德里安，你只要想一想达利的嚣张和猖狂就可以知道，在一个界线上连达利都退却，止步不敢前的地方，蒙德里安直线冲击。首先我想大家应该把这个画家当作一个哲学家来看，他在解构方面的思想也许比德里达都早了很久，只是他在解构画的线和面，而不是文学，建筑，电影等，里面的内容是相通的。我会放弃讨论关于蒙德里安在宗教应用的绘画上比如轮回，比如女孩总是在较高精神状态下的展现，散发迷人的光照。因为这只是在他的生涯里很小的一块，关于象征或新象征主义的点彩法，他主要孜孜不倦在于新造型主义的研究上，至于他研究塞尚在立体主义上的方法来自觉探讨绘画和表现的本质，可能会过多牵涉到绘画的本体论，就是说绘画不是一个画框，作为世界的一个窗口，而是绘画本身，就像诗歌不再是一种现实生活的折射，而是回到了语言的本身一样。这方面我主要看了水生的《蒙德里安》介绍，文字非常漂亮。蒙德里安在万众现象绘画之后，发现了一个共生的东西，逃脱细节的束缚，找到一种视野背后的节奏，可以自由组织画面。
可以看他的《水边风车》和《盖因河上人家》，在水中的倒影和真实风车房子，构成的菱形，从细节和深度背景上截取出来，作为了一种自然的对立物。前期他没有很好抽取出来研究这样的对立物，到后期的时候，他越来越执迷于这样的探索，线条，面的关系，并且发表了新造型主义宣言，那就是艺术是一种关系的艺术。如果仔细解释起来，将会非常复杂。可以观看他的那幅名画《有双线和黄，灰色块的构图B》，线条解构画面，并且消解面的意图，很简单地说就是线条有标记，而面没有标记，面可以叠压，而线条的叠压毫无意义，他们分布上存在不平等，但是面由线条来构成。
讲了那么多还没有说到延异，它是由两个词语构成，difference差异和deferral推迟，它和德里达说的痕迹关系密切。痕迹怎么说呢，就像喷气式飞机末尾的残影，我说的是残影本身，而不是构成残影的气雾，它是一种表现消逝的影像，而不是物质实体本身，或者说音乐来解释更合适，我们在听音乐的时候，第一个音符字A之后，我们的脑海还有一个A'，它就是痕迹，但是不存在真实的一个发音A在那一刻。A和A'的差异存在，但是A’永远在A的后面，并且存在小段时间的延迟，而且你无法完整把握它，它的存在形式就是渐进消逝，不确定，不真实。
其中碰巧看到一个叫潘敬的铁路员工拍了一个构成摄影，是向蒙德里安致敬的作品，非常具有冲击力。用他的话说让摄影变的和呼吸一样自如。如能能抓住摄影背后的节奏，也能拍摄自如地组织摄影面。
看完了《特写：阿巴斯和他的电影》，让我想起了散文化电影，就是说电影没有特殊曲折情节情况下，全靠画面来表现的艺术，这方面就像文学里散文的本质。我觉得电影在默片时代的几个导演，都是很强的影像大师，后来声音的出现，让一些俗片的回归，反而降低了艺术力量，重新回到了简单记录加上特效，看起来，仿佛是镜头的作用是拍谁在讲话，什么东西发出声音，这个角色讲话的时候，镜头对他，那个女主角讲话的，镜头对她，完全没有画面的艺术感，简单的蒙太奇给我们很少的东西，如果用镜头说话的地方，用文字和对话来表现，我觉得镜头语言就不是很成熟，有人说过电影的语言很难表述文字中的一些东西，比如心理活动情绪，但是我觉得如果对镜头画面和蒙太奇剪辑掌握好的话，完全可以解决，因为电影有自己的一套特殊语言，它并不只是一种画面，它有它的叙事。这方面，阿巴斯就非常不错，做得很到位，还有，侯孝贤，小津安二郎，黑泽明，希区柯克，怎么说希区柯克从默片时代开始的。像基耶斯洛夫斯基的话，还有别于希区柯克这样的商业和艺术同样辉煌的人，它更倾向于作者式电影，和格里耶等一个流派，他原则就是，打造动人的故事赢得观众也从来不兴趣所在，所关注并终生探讨的是个体的精神世界。可以说，更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。可以发现，这几个导演的电影，对话并不是最主要的，重点在画面表现和切换。除了格里耶做了部分声音的实验，声音错位，脱离，延迟，异步带来的电影非真实感，我觉得是默片以来，对声音的最大深度实验。其他的，都只是把声音当作了一个媒介和补充，伤害了电影的镜头美，但是带来了观众的参与和沉浸。
下面我正在看《希区柯克与特吕弗对话录》，含金量挺高的东西，让我懂了更多的电影，也知道了希区柯克的悬念营造和模式，甚至某些方面剧本小说改编，镜头设置的专业内容。回头还想找《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》这本书来看看。介绍说这本书对拉康理论和希区柯克电影的双重研究互证，从立意到编纂结构都颇有后现代风格，既具有理论的洞察力和前沿性，又具有丰富生动的可读性和趣味性。
元素指自然界中物质，只由一种原子组成，其原子中的每一核子具有同样数量的质子，用一般的化学方法不能使之变得更为简单。如果不是自然界，比如小说，城市，要研究它们的话，小说的元素，城市的元素又是什么，是不是某种概念上的最简单，不可分，纯净，应该不是简单的结构或后结构。华秋和我说起元素小说，刚好比照最近实验写的《萌》和《暴力史》，然后又看了一部电影，《巴黎，我爱你》，我发现了一个很偶然的现象，生活是有神迹的，比如最近你关注某个词语，它会在不同方面出现，跳跃，包围你。就像昨天看《伶人往事》，对于戏子我很少会去接触，只是偶然碰到，就随手翻，看到了《宇宙锋》，我很诧异这个剧名，而看到这个书的前天晚上，刚好我也在电视上看到了一个白脸女人唱着《宇宙锋》的戏。宇宙锋当然不是什么科幻的玩意，它是《一口剑》的一出戏，是一把宝剑，剧本大意是赵高专权，匡洪不满。赵高遣人盗匡家所藏“宇宙锋”宝剑，后持剑行刺二世以嫁祸。二世震怒，抄斩匡门。匡洪子匡扶逃，其妻赵艳容回赵家独居。秦二世胡亥见艳容貌美，欲立为嫔妃。艳容既恨父亲诬陷匡家，又恨二世荒淫无道，断然拒绝。在使女哑奴的帮助下，赵艳容假装疯癫，以抗强个东西是个西红柿，右手提了玻璃水壶便向阳台走去，哗啦哗啦地摇晃着玻璃水壶。附近的花鸟市场有塑料的喷该是个倒置的W，首尾两点之间距离没那么均匀分配，中间的社区相对密集，是嘈杂的闹市。如果有时间，哪怕你走马观花也水壶，可惜它暴。到后来，赵高企图篡位的阴谋败露，匡扶自边关还朝，用“宇宙锋”斩了赵高，夫妻终得团圆。可以说这是一个曲折的小说了。但它只是一个小说，围绕宇宙锋，它不具备元素的纯净，简单，不可分，它只构成它自己。还是说《巴黎，我爱你》，根据制片人计划，该片汇集了20位著名导演拍摄20部5分钟的短片，每一部都讲述一个发生在巴黎20区中某一区的爱情故事。
有简单的生活中偶遇引起的爱情，吸血鬼的半夜惊魂，王尔德魂魄再现帮助青年男女，破镜重圆，地铁站的特殊奇遇，神经质的爱情，一个女演员和青年盲人的爱情……
故事都发生在巴黎，由18个故事组成，围绕巴黎20个区，有关爱情、亲情、友情，以及人性。
我觉得这个片子不止在构建电影的元素，还有城市的，叙事的。每一个小片段都是一个精美的短篇小说，镜头不用很多，但是两个故事之间还不是后现代常用的那张粘贴，复制，碎片的概念。而是它们共同构成了一个巴黎。这个精美的短片在巴黎的11区，那个在7区，它们之间除了电影上的时间叙事距离，它们可以在现实里有一个空间的距离，它们就在那里，隔了几个区，可是它们又是不同的。你甚至在某一个区的某一个短片镜头，你可以看到另外一个区另一个短片镜头的人，它们交织在一起，一个人物在不同镜头和区域做不同的角色。我只能想到元素。那些人物，那些建筑，街道，汽车，甚至那个镜头外的观察者都是一个个元素。原子构成了不同的分子，又构成不同的同系物，进而构成了复杂化合物，最终构成了世界。同样这个电影最终不是让我看了一部电影，或者说20个短片，或者说多角度观看了巴黎，而是给我构成了一个活的世界，不是引导我进入，让我怎么样，而是我要怎么样。这么多短片，你无法一下子记忆其中的情节，你看了11区，或许暂时忘了7区的故事，8区的马上接上来。这个和很早有人实验过的，并列小说，多支路情节，套中套都不一样。《萌》写作的时候，我就很偶然地用了这样的一种方式，果然在后来的这个电影找到了共鸣，感觉我就是要那样，它也在那样。但是电影某些方面的限制，还有好几个点，它没法做到，我现在自己也还说不好，因为词语或专有术语已经不能定义这个，包括那个百科全书式写作也只是表达了很小一块。只能再去实验，去探索。
看照片，照片到底是得到经验还是拒绝经验的东西，能从一张照片上读到不同时间吗。这个思考之眼，到底应该如何领会指称对象。巴特说得很好，不要把自己意识灌入照片去寻求解释，而是应该照片射出一种刺，或箭，直接射中我们。不需要“知面”（知识的），而要“刺点”那样献出自己，那个就是你离开一个照片后还能想起的东西，否则那个照片只是一个信息的罗列。现在的社会信息化，必然导致了影像的消费，接受影像而非信仰。这个强力消费的过程中，其实显示的是我们的不自然，不真实，不自信，需要通过消费如此多的想法里的真实影像。如何拯救，那只能销毁它。销毁它，才是拯救直接的立即的欲望。
最近看皮埃尔的和苏珊的《论摄影》，本雅明《摄影小史》，克里斯第安《摄影与物恋》，要说到摄影不能不说到恋物或者物恋，影像都具有这个功能，电影还是摄影，但是摄影的“语汇”要比电影少很多，电影如果是可以自由改写的时间，那么摄影则是预留给阅读的时间，它没有电影的连续性，只有给观看着阅读时间，单位社会化过程中的时间要超过电影。人观看电影的时候，是电影控制人的节奏，情绪，而摄影，更大部分，是人在寻找，是人自己的观看节奏和思考方式。虽然都有着现实客体复制的光作用。但是电影还有一个声音的特性，它在时间中行进，空间中只是波形扩散。这个时候可以说摄影最大区别是静止和无声，当然有的画面构成可以行成一种动感的摄影，它本质上还是静止的，运动中的静止一页。所以最早的摄影，很多人会觉得是死亡造影，静止，无声就是死亡的象征。但这也是最具有光彩的一个点，最快速诱骗一个客体逃离一个世界进入另一个世界，成为另一种时间。同样是如此残酷，永远无法逃避地被保留下来，没有调整时间，来抵御缺失。而电影可以做到在某个时间段内的片段被下一个时间段的片段推到称为遗忘的地方。可以说到物恋了，为什么会产生恋物，因为存在缺失，死亡，恐惧，遗忘等等因素。可以参看佛洛伊德的《论恋物癖》。最简单的就是大家随身携带的亲人照片，就是某种层面的物恋。还要考虑的是这个卡嚓的时间之内还有什么呢。每次卡嚓意味摄影者的必然缺失，然后是目光的转移，从镜头前离开的目光，然后摄影本身，镜头之内的被诱骗的客体空间，在场的和不在场的景观的张力，纳入镜头和没有纳入镜头肯定有区别。我只是在设想是否可以从摄影的分解里头把那些能量释放，解放里面束缚的物，增长空间。即纳入镜头的空间和物，是被狭隘的摄影者识别和压迫过的。它们存储了部分摄影者的瞬间诱惑思想。既然有选择，必然有舍弃，那些舍弃就是可以增长的空间，隐藏的信息量。
从影像，摄影，物之后，过滤之后剩下的是什么了，视觉。这只是视觉。假想的可以真实反映客观信息的东西。它甚至牵涉到道德，视觉经验被认为是一种不会引起欲望放纵的经验，而是在对对象的距离性思考中净化人本身，把人对物的占有或被占有的依附状态做抽象思考和理智的静观，虽然是形式的关照，但是它的快感转瞬既逝。眼睛的一瞥间，可以展开的空间共同存在，深度上的排列有序，不确定的距离中的连续物世界。可以参见乔纳斯的《高贵的视觉》。听觉，嗅觉等都不能做到这样超然的感觉，它们必然会被伴随时间的连续性事件击倒，妨碍主体的静观。视觉的同时性，也保证了关照物的广延的持续在场。
突然想到能指和所指，在思考摄影和电影的时候。电影是光影在幕布上的能指的能指吧，它不能被带走，我说的是能被观看下的带走，像照片那样，携带同时能观看，当然胶片是可以带走的。而照片把能指固定了。关于精神分析在里面的解释，阉割，或性意识，不是很感兴趣讨论，特别是对男性恋物癖症的本质分析，存在的那种对于不信任的自觉悬置，这个悬置是所有日常生活，再现艺术和恋物对象中拥有的绝对因素，也是恋物症结构瓦解的快感。具体可以参见《摄影与恋物》或者《恋物与好奇》。当然我也承认精神分析在人文社科方面的威力。电影最终走向是恋物癖，而摄影走向的是物恋的对象本身。
盯住一张人的照片比一张风景照恐怖一些。因为你无法判断是我们在看它们，还是它们在看我们。它们又不依照观看者的角度变化。似乎它们都躲在里面把临终的一个惊讶抛给我们。好像另外一个陌生人。才发现我们被一种过去时间里的人给陌生化了一把。
照片之后，是什么，是照片的记忆，闪断，回闪，情节，创伤记忆，与之相关的是时间。
